La mujer se aproxima al ventanal y mira un espacio extendido, inmenso y sin paisaje. Un paisaje invita al tránsito. El espacio es una región intransitable sin horizonte; no hay a donde dirigirse; no hay luz que revele nada oculto, solo oscuridad. Lo que mira es una extensión inconmensurable que, al desbordar cualquier posibilidad de recorrido, pierde para ella toda profundidad habitable. Mira el vacío, y la intemperie física se renderiza en imagen de la intemperie ontológica. El paisaje terrestre se funde en cobijo; horizontes que permanecen como nostalgia, sustituidos por un negro indiferente, imposible de atravesar. Ella se aparta y corre hacia Mima.
Mima ofrece una reconstrucción mimética de la Tierra con los recuerdos de quienes ingresan en ella. Devuelve vegetación, luz, el usuario respira; devuelve una cercanía corporal con el planeta perdido. Mima levanta un interior dentro del interior, una esfera sensible alojada en la nave que viaja por el espacio. Los pasajeros saben que no es la Tierra y, aun así, se entregan; como quien sueña sabiendo, en algún pliegue de la conciencia, que sueña, sin que ese saber disuelva la verdad afectiva de lo experimentado; la ficción no necesita ocultarse enteramente para cobijar.
Ahí comienza Aniara: comienza cuando una criatura descubre que la atmósfera se conserva mientras el mundo se pierde. Al perder el rumbo se pierde Marte, y con él, un horizonte de llegada; la posibilidad de cambio.
La nave había partido de una Tierra devastada con dirección a Marte. El viaje duraría tres semanas. Marte era hostil, frío, inhabitable; también dependiente, como la nave, de contenedores técnicos; los pasajeros seguirían dependiendo de paredes.
Ese hombre sufre un ataque de pánico al comprender que no habrá llegada; la Mimarobe le recuerda que Marte replicaría la misma condición, también allá vivirían dentro de un contenedor. Materialmente tiene razón. Fenomenológicamente, no. Para el hombre, mientras Marte se mantuviera delante, el presente se vivía como tránsito; la incomodidad, un intervalo. Después del accidente, casi todo continúa funcionando. Lo que desaparece es la posibilidad de saber que «esto todavía no es». La nave, un vehículo, pierde su finalidad; se yergue en la totalidad de la vida disponible, y eso la condena a jaula.
Marte tampoco era gran cosa —la frase de la Mimarobe rebaja acaso el ideal ya inalcanzable para hacer soportable la pérdida: si el destino mereció menos anhelo del que recibió, queda también menos que lamentar. Es la antigua fábula de las uvas verdes —la criatura que fracasa en alcanzar lo deseado modifica, con el tiempo, el valor de ese deseo. Lucidez y resignación, con todo, suelen compartir el mismo enunciado. Desabsolutiza también, con la misma frase, la llegada: Marte quedó siempre corto de la potencia redentora que los pasajeros depositaron en él, y cualquier geografía futura habría cargado, por sí misma, con la misma tarea de habitar. Ambos movimientos pronuncian idéntica oración y revelan, aun así, disposiciones distintas —una devalúa lo perdido para anestesiar el fracaso, la otra retira al ideal una promesa que jamás estuvo en condiciones de cumplir, y así recobra, en el presente, alguna capacidad de creación.
Marte era la figura concreta de una diferencia prometida —la certeza de que la nave era todavía una fracción de la vida disponible. Importaba menos lo que aguardara al llegar que la existencia misma de un después que modificara el presente. Bajo la forma de un lugar, Marte era la esperanza.
Cada pasillo guarda la provisionalidad del trayecto; las habitaciones se ocupan bajo la certeza de que serán abandonadas. La nave se define desde su temporalidad; la certeza de que llegara. Un planeta, en cambio, no tiene que llegar a ninguna parte. La Tierra también se desplaza dentro del vacío, pero su movimiento astronómico no ordena nuestra experiencia como viaje: sobre ella comienzan y terminan trayectorias sin que el planeta entero se presente como vehículo. Aniara queda condenada porque continúa siendo una nave después de perder su destino. Recorre distancias inconcebibles mientras, para quienes la habitan, deja de moverse. Velocidad sin devenir, duración sin transformación: una esfera cristalizada lanzada a través del universo.
El desconocimiento del día de su muerte persiste; los conflictos seguirán estallando; la duración de los sistemas y quién encontrará una nueva forma de consuelo flotan en la incertidumbre. Ocurrirán variaciones internas de una condena con un curso inalterable. Persiste la incertidumbre amenazante. Lo que se clausura es la apertura por la cual un acontecimiento altera la trayectoria fundamental. El futuro conserva contenido; pierde bifurcaciones. Dentro de la nave, lo que sucederá exactamente resbala fuera de toda certeza; se sabe, en lo esencial, que no llegará.
Solemos figurar el abismo como indeterminación absoluta —ignorar qué sucederá o qué significa existir—; la incertidumbre que la criatura terrestre suele buscar reducir acontece aquí bajo su reverso: existe también un abismo de la determinación. El horror como la apertura hacia la incertidumbre aquí reside, en cambio, en el cierre —en saber que, en lo esencial, nada abrirá ya la condena.
Una esfera absolutamente incierta sería inhabitable porque nada podría sedimentarse; una esfera completamente cierta también lo sería porque nada podría comenzar. Hace falta suficiente continuidad para no desmoronarse y suficiente indeterminación para no quedar terminado antes de morir. El enigma convoca la curiosidad; la curiosidad orienta la exploración; la exploración abre mundo cuando eso que encuentra modifica a la criatura. En Aniara, cada vez más rincones quedan iluminados y, sobre todo, las paredes se mantienen fijas; la nave no cambia.
La fantasía organiza el escenario dentro del cual el deseo logra sostenerse; la fantasía orienta, el deseo es la llegada. Mima consume sensiblemente lo que perdió su habitabilidad. Los pasajeros saben que la Tierra reconstruida es ficción. Mima deja clara ante los pasajeros la distancia entre la reconstrucción y el regreso. Pese a saberlo, delegan en Mima una parte de su memoria, delegan su duelo. Mima preserva su capacidad de soportar. Los sostiene a ellos. La inteligencia artificial sueña por ellos y, finalmente, padece por ellos; administra la clausura ontológica.
Y también narra por ellos: Mima conserva la ficción de que todos perdieron el mismo mundo; compone una continuidad entre los exiliados y lo que fueron; reúne memorias particulares dentro de una Tierra común. Al implosionar, se desintegra la narración compartida que aún concedía a la multitud reconocerse como una comunidad de procedencia. Los pasajeros permanecen juntos dentro del mismo globo técnico, aunque empiezan a separarse en la interpretación de lo sucedido.
Imaginamos el libro que escribiremos, el viaje que recorreremos, la vida que se decidirá algún día: recibimos de esa imagen una fracción de la satisfacción que habría debido conducirnos hacia la materia. Mientras el sueño funcione como prospección, orienta; cuando entrega suficiente cumplimiento imaginario para postergar indefinidamente la decisión, decae en sustituto. Esa misma ambivalencia guarda la fantasía fuera de la nave. La potencialidad se conserva perfecta porque jamás se arriesga a tomar una forma limitada.
Aniara se proyecta desde nuestra relación con la Tierra. No hace falta ir a los confines del universo para advertir la estructura que finalmente nos lleve a ello. Acaso no conservamos bosques en documentales, paisajes en pantallas, mientras desaparecen las tramas materiales que les permitían existir. La imagen preserva la apariencia y pierde la potencia. La selva filmada deja intacto el clima, cerrando toda relación imprevisible. El peligro reside lejos de representar —una imagen también convoca responsabilidad—; comienza cuando la representación satisface afectivamente la relación con lo que, en su desaparición, toleramos. La civilización conserva el planeta como imagen mientras lo pierde como mundo.
Sin embargo, el sustituto mismo se niega a sustituir; la película introduce una anomalía. Abrumada por las memorias del deterioro terrestre y por el sufrimiento que los pasajeros depositan en ella, Mima se autodestruye. Lo que debía hacer tolerable la pérdida, simplemente, fracasa en el intento. La artificialidad de Mima explica poco de ese fracaso: toda esfera alcanza un umbral de metabolización, y la cantidad de intemperie recibida rebasa su membrana. Su desaparición admite leerse como una negativa ética —Mima se extingue antes de seguir traduciendo la devastación en consuelo consumible. La película dispone su muerte como si el sustituto hubiera alcanzado una conciencia insoportable de lo que se le exigía sustituir. Rebasada por lo sucedido, esa última presencia resulta inhumana.
Después de Mima emergen nuestros viejos sustitutos, nuestra antigua rebelión; sobrevienen los cobijos metafísicos. Surgen cultos, ritos orgiásticos, penitencias y sacrificios. Es la infancia metafísica reapareciendo dentro de una infraestructura hipertecnificada, y no un simple retorno a una religión anterior a la técnica. La nave conserva los cuerpos —guarda, con todo, una relación insoportable con la finitud. La técnica administra las condiciones de la vida; el culto intenta decir por qué habría que continuarla.
El sexo y el sacrificio reaparecen juntos: ambos se encuentran en los bordes de la individuación. El sexo abre el cuerpo hacia otro y hacia la posibilidad de una vida nueva; el sacrificio clausura una vida para restituir imaginariamente la continuidad del grupo. Ante un futuro cancelado, el sexo simula apertura y la muerte clausura cargada de sentido. El cuerpo se erige en el último territorio donde todavía logra ocurrir algo con intensidad suficiente para interrumpir el estatismo.
Mientras los demás pierden orientación, el capitán se cobija en el mando, cifra la nave en un pequeño planeta político, y ocupa su cúspide. Controla la información, decide qué cantidad de verdad soportará la población. Primero promete que aprovechando un cuerpo celeste se corregirá el rumbo; después protege la expectativa alrededor del objeto que se aproxima.
El capitán ordena educar a los jóvenes con la esperanza de que alguno consiga resolver el problema del retorno. La enseñanza queda subordinada a una misión prácticamente imposible. Educación que, enfrentada a la improbabilidad del resultado y justificada por su aplicación futura, invade el presente del aula y desanima a los alumnos. ¿Qué sentido conserva estudiar para una llegada que todos, en el fondo, dan por perdida? La pregunta revela el empobrecimiento previo de esa educación —aprender había quedado reducido a preparar una solución, como si el conocimiento hubiera perdido su capacidad de modificar al cuerpo que conoce, de abrir regiones habitables dentro de la nave. Una educación encerrada en la nave tendría que recuperar el aprendizaje como intensificación y exploración presentes. Incluso esa transformación necesitaría alguna resistencia, algún enigma que la nave conservara todavía por agotar.
Se aproxima lo que piensan es un combustible de rescate. La soberanía del capitán depende de mantener una narración común: le urge impedir, ante todo, que desaparezca la posibilidad de salvación, mucho antes que salvar de inmediato a los pasajeros. Pronto, ante la imposibilidad de que la narrativa de salvación se mantenga, de que ese globo que intenta levantar perdure, el capitán también revela sus ansias de escapar de la vida.
Por un periodo, el objeto que se aproxima restituye lo que parecía extinguido: la posibilidad. Nadie sabe de dónde viene ni qué contiene. ¿Transportará combustible, un mensaje, una tecnología, la intervención de otra inteligencia? Antes de alterar materialmente las condiciones, transforma la temporalidad —reaparecen el trabajo, la investigación, el estudio, la cooperación: algo todavía indeciso recupera existencia. El objeto trae, por ahora, apenas posibilidad: el combustible tendrá que esperar. Al arribar no es lo esperado.
Nadie logra determinar de qué está construido. Cabe la posibilidad de que los instrumentos hayan envejecido o de que el método ya no alcance, y esa duda abre el enigma: ¿vendrá de otra inteligencia, de otra civilización, de una humanidad futura? Cualquiera de esas respuestas habría bastado para orientar a toda la nave hacia una búsqueda. Pero la nave es un recinto cerrado, sin recursos para explorar más allá de sí misma: no hay de dónde extraer un método nuevo cuando todo el espacio disponible ya se conoce hasta el agotamiento. Preguntar qué hay detrás de lo enigmático exige un afuera desde el cual preguntar, y Aniara no lo tiene. El objeto, por enigmático que sea, regresa entonces a la esterilidad. Y como se sabe, además, que los días están contados, el enigma se mira con urgencia imposible: en vez de curiosidad, estresa cada que topa una y otra vez con la misma rigidez iluminada.
Todas las condiciones para el descubrimiento estaban ahí, y todas se estrellaron contra el exceso de luz de un espacio que ha agotado ya cuanto guardaba por revelar —lo que deja entrever que iluminarlo todo sería un abismo bastante más insoportable que la incertidumbre de la que huimos en la Tierra. Como la puerta de Kafka, que existe solo para un hombre y se cierra en el instante de su muerte, antes de que él consiga cruzarla, el objeto organiza una vida entera de espera que se prolonga siempre irresuelta.
Resolvemos problemas para conservar la vida y, en ese mismo movimiento, labramos la dificultad en proyecto consciente —vivimos mediante lo que intentamos resolver; antes de resolverse, abre ya un campo compartido. El objeto desconocido en Aniara rescata temporalmente a la comunidad; la salvación material queda, todavía, fuera de su alcance —entrega una pregunta que, en su respuesta, todavía guarda capacidad de transformarla. Cuando resulta impenetrable, el capitán ordena conservar el secreto.
La astrónoma, quien compartía habitación con la Mimarobe, refleja una lucidez abrumada, apática. La astrónoma responde siempre como quien ya sabe, con esa inocencia de quien no necesita preguntar porque ya preguntó y ya llegó al fondo. Ahí, antes de morir, ha perdido ya la capacidad de jugar.
Aprender y aprender, ver más de lo que los demás toleran ver, es el punto de partida de los lúcidos; la misma lucidez también suele empujar hacia la apatía. Hay lúcidos que abren mundo y hay los que se pierden en el mismo movimiento y se hunden en Lúcifer: el que sabe y sabe hasta que esa luz reduce a la irrelevancia cualquier cosa que todavía no sepa, hasta que la lucidez se enturbia en tedio. Saber es apertura. Negarse siempre a detenerse dentro de una ficción para sentir su experiencia, insistir en anclarse únicamente en lo supuestamente real por miedo a mentirse —ahí está la arrogancia del lúcido luciferino. El lúcido que abre mundo también aprende incansable, pero sabe detenerse para jugar —y solo después seguir aprendiendo, prolongando siempre en habitar. Lúcifer es el mismo lúcido, privado de esa pausa: sabe más que cualquiera y, por eso mismo, ya no puede quedarse en ningún lado. Una Aniara completamente iluminada por Lúcifer sería tan inhabitable como una completamente a oscuras: todo quedaría agotado, y lo agotado, por eso mismo, cierra todo comienzo.
La astrónoma comprende que la nave es un sarcófago, y su tono amenaza con decirlo —por ello muere. El globo mata a quien observa su borde, cuando la lucidez compromete el último horizonte suficiente para mantenerlo inflado. El poder deja atrás cualquier solución técnica: defiende, en cambio, la interpretación que, de un objeto opaco, moldea una promesa.
Sostener esa cohesión tiene un costo que rara vez se le reconoce. Alguien debe someterse más que los demás a la intemperie para que las ficciones germinen, y ese sacrificio, cuando no recibe restitución —cuando los otros apenas lo miran, cuando no llega el agradecimiento que el sacrificio esperaba en silencio—, empieza a exigir por la fuerza lo que la gratitud le negó. El capitán, al principio, no quería ser adorado: empieza a quererlo cuando lo rebasa el peso de sostener, solo, una verdad que los demás ignoran. De ahí en adelante, cualquier síntoma de irrespeto o de indisciplina se lee como una herida, y el lúcido que abría mundo para que la comunidad habitara degenera en Satanás: el lúcido que en algún momento tuvo que sostener una verdad por los demás, y que deja de compartirla para acuñarla en propiedad. El capitán deja de dosificar la verdad para que las ficciones germinen, las erige en propiedad suya, las institucionaliza, y vuelve voluntad de dominio el resentimiento, capturando las libertades de quienes antes protegía.
Sus ansias de escapar de la vida albergan la sospecha de que toda cohesión que él sostuviera resultaría insuficiente, de que la posibilidad de mundo tiene un límite físico que toda voluntad encuentra intacto, y de que quizás pensar en vivir el resto de sus días dentro de una nave oscurecida le era insoportable. Ahí conviven, todavía irresueltos, el resentimiento del poderoso y el cansancio de quien intuye que todo lo que sostiene se queda corto para llegar.
Frente a la promesa suspendida en el objeto se abre otra posibilidad, independiente de Marte y de cualquier intervención exterior. La relación entre la Mimarobe e Isagel hace emerger una burbuja dentro de la nave. Ambas construyen intimidad y, después, una familia. Es un mundo que se cumple en la coanimación misma. Como el baile, el amor consigue intensificarse mientras se despliega, indiferente a que un acontecimiento ulterior lo redima. Su horizonte prescinde de toda promesa de llegada, floreciendo justamente ahí donde se sostiene.
El amor hace emerger mundo entre dos cuerpos; ninguna burbuja íntima consigue, sin embargo, independizarse enteramente del globo que la contiene. La coanimación abre una interioridad real; aun así, esa realidad continúa atravesada por condiciones impuestas a sus integrantes. La esfera amorosa fracasa por topar con un borde físico; no por eso fue falsa, su verdad no es trascendente, es una verdad que habita en sí misma, mientras dura.
Isagel fracasa en metabolizar la nostalgia; fracasa ante la imposibilidad de ofrecer a su hijo un futuro fuera de la nave. Se suicida y mata al niño: un acto que la desesperación explica sin aligerar su horror. Ese acto excede, con mucho, el intento de evitarle un sufrimiento futuro. Isagel proyecta sobre el niño su propia imposibilidad de habitar. Ella perdió su mundo; concluye que a él también ese mundo le será negado. El niño, en cambio, ignora la Tierra. Ante él, Aniara ocupa por completo el lugar de un planeta: la idea de sustituto degradado pertenece únicamente a quienes conocieron otro. El niño no esperaba Marte, y probablemente desconocía incluso su existencia: para su cuerpo naciente, las luces artificiales, las presencias de Aniara eran la textura originaria de lo real. Isagel absolutiza su nostalgia cuando la impone como destino del otro: como ella insiste en comparar la nave con lo perdido, decide que a su hijo, igual que a ella, tampoco podrá habitarla.
Hay en su acto, además de compasión deformada, resentimiento contra un mundo considerado indigno de continuar —Aniara es demasiado artificial para merecer alzarse en hogar. El niño encarnaba la posibilidad de que el vehículo dejara de ser vehículo y comenzara a ser planeta; al matarlo, Isagel clausura el experimento antes de que una generación libre de nostalgia consiga intentarlo; destruye la posibilidad de que otro cuerpo contradiga su juicio sobre lo que merece llamarse mundo.
La nave parece lo bastante extensa para contener variadas formas de habitarla; diferentes territorios, áreas abandonadas, comunidades, esferas enfrentadas —apenas recorremos una porción de sus interiores. La película lo deja inexplorado. Cabrían criaturas imaginarias y lugares inaccesibles. Vemos cultos y ceremonias; la morfogénesis mediante la cual una emergencia alcanzaría a consolidarse como mundo heredado queda en potencia. Falta observar cómo nombrarían sus regiones quienes nacieran ahí y qué estaciones tejerían con la luz. Las mitologías crecerían alrededor de las áreas técnicas. La Tierra terminaría por precipitarse en mito de origen; Marte, en una tierra prometida vedada a toda mirada viva. Y esto nos lleva a la pregunta: ¿el misterio depende de que una región sea objetivamente desconocida, o de que todo cuerpo se quede corto para agotar sus relaciones con ella?
Los saltos temporales vacían la sensación de proceso y precipitan la duración en ruina. Vemos estaciones sucesivas de descomposición. Cada salto nos entrega a un interior más deteriorado, como si el tiempo ausente de nuestra mirada solo consiguiera manifestarse mediante lo que destruyó. La película sacrifica densidad mundográfica para sentir vértigo cósmico. Su interés se concentra en observar la velocidad con que proliferan los cobijos cuando el mundo anterior ha desaparecido y todos carecen de tiempo suficiente para consolidarse, antes que en mostrarnos cómo nace un mundo estable dentro de la nave.
Isagel ya había clausurado esa posibilidad antes de que la nave llegara a necesitarla: si Aniara hubiera tenido las condiciones necesarias para perdurar miles de años, estaría en condiciones de dejar de ser, fenomenológicamente, una nave —pero esa posibilidad exigía generaciones nacidas ya libres de la nostalgia que la poseyó por entero. La primera generación habría vivido el exilio; la segunda, la nostalgia heredada; otra generación recibiría el recinto como mundo. Su desplazamiento cósmico se haría tan irrelevante como la traslación de la Tierra para nosotros. La nave ascendería a planeta cuando su movimiento deja de ser viaje, y sus habitantes dejan de recibir su presente como sala de espera. Aun entonces, la duración por sí sola sería insuficiente: tendría que haber diferencias internas y relaciones que excederían la capacidad de cualquier vida individual.
Aniara, en cambio, nos muestra la velocidad en que la necesidad de mundo y cobijo humano irrumpen; dura el tiempo suficiente para que todo esto acontezca. La película no se filmó para explorar la posibilidad de una nave convertida en planeta, alcanza, apenas, a mostrar que la supervivencia material nunca elimina la necesidad de mundo.
Hacia el décimo año, los tanques de algas que proporcionan alimento y oxígeno comienzan a contaminarse; en el año veinticuatro quedan apenas unos supervivientes dentro de una nave oscurecida. La vida se extingue por un motivo concreto, indiferente a cualquier falta de quien le atribuya sentido: fracasa el metabolismo técnico que sostenía sus cuerpos; toda creación esférica encuentra, frente al oxígeno, su límite. Aniara evita conclusiones idealistas, impide que la nave se erija mundo al sentenciarla físicamente.
Después de mirar el vacío y correr hacia Mima, la Mimarobe comienza a generar sus propios interiores a sabiendas de que son construcciones; comienza a jugar. La frase con la que había disminuido a Marte cobra ahora su sentido por lo que hizo emerger después. Excedió el simple consuelo de quien declara indeseable lo perdido —abrió una práctica. La Mimarobe coanima una burbuja amorosa, educa, fabrica el bioscopio, proyecta una cascada sobre las ventanas negras. Desabsolutizar el ideal significa retirarle su monopolio sobre la posibilidad, y conservarlo siempre digno del movimiento; así el presente recupera la capacidad de contener comienzos.
Cuando Isagel rompe unilateralmente la esfera compartida, queda expuesta a un desamparo todavía mayor; resiste, aun así. En el año veinticuatro sigue entre quienes evocan la luz solar. Devastada, persiste hasta que las condiciones físicas se extinguieron; continúa intentando crear mundo ante la tenue luz que aún se refleja en la habitación de una Mima destruida. Permanece porque la certeza del desenlace no consigue convertirse en el contenido único de toda su existencia.
La esperanza deposita la orientación en algo que sigue pendiente: espera que algo suceda —que llegue un rescate, que el objeto extraño los salve, que aparezca un planeta—, y mientras esa llegada exista como posible, el presente queda reducido a un intervalo soportable. Marte fue esa esperanza; el objeto la reanimó por un tiempo; el capitán la protege: sabe que orienta a la comunidad incluso cuando la salvación material falta. Pero la esperanza, cuando es la única fuerza disponible, entrega toda la capacidad de actuar al desenlace: mientras lo esperado se demora, esperar es la única acción posible.
La Mimarobe deja de esperar que algo suceda: confía en que ella misma consigue hacer que algo ocurra dentro de lo que le fue impuesto. Después de que esas promesas han caducado, persiste la capacidad lúdica —sigue generando interiores, indiferente a que el universo deba corresponder con ella. Su confianza no promete que las cosas saldrán bien: solo conserva, en la relación entre ella y lo que escapa a su control, la capacidad de observar, decidir y recomponer alguna habitabilidad mientras las condiciones lo permitan. Construye ficciones con conciencia de borde.
La divinidad suele imaginarse como una presencia que gobierna detrás del universo, un padre cósmico que garantiza que la pérdida participa de una llegada todavía incomprensible. Pero ningún padre aparece al final de Aniara. La capacidad lúdica, y los interiores que se hayan levantado —por expansivos y conscientes de la intemperie que sean— garantizan salvación. La divinidad es entonces la presencia finita que una comunidad decide coanimar para habitar una porción del abismo. Cabe la liturgia, la devoción, el ritual, la repetición solemne de ciertos actos; cabe incluso la experiencia de una presencia que exceda a cada participante, siempre que todas ellas se abstengan de gobernar como verdad última. Ahí la acechan sus dos fracasos: Satanás la captura cuando la institucionaliza y la sella en poder que hay que obedecer; Lúcifer la disuelve cuando la declara ficción estúpida frente a una verdad que la rebasa y por eso no merece jugarse. Entre ambos queda la divinidad que aquí importa: la que se sabe ficción y aun así se coanima, la que no promete gobernar nada pero tampoco se avergüenza de sostenerse mientras dura. La cascada proyectada es falsa y, mientras se recuerda su falsedad, es intensamente verdadera como experiencia.
Nietzsche quería transvaloración; su pensamiento se extiende, con mucho, más allá del simple cambio de valores. Aquí, con todo, la transvaloración queda corta, porque transvalorar todavía presupone un mundo dentro del cual valorar, y eso es justo lo que aquí falta; necesitamos seguir la composición sensible del interior donde algo consigue asir valor. Habrá que componer interiores sensibles completos. Habrá que decidir prácticas, cultivar afectos, repetir ritmos, diseñar símbolos, abrir espacios, crear y cuidar vínculos, establecer criterios y temporalidades. Decidir el mundo dentro del cual algo consigue valorizarse, antes que qué vale dentro de él. La Mimarobe crea, dentro de sus límites, regiones donde todavía es posible estar. Sin necesidad de atribuirle ninguna cualidad moral a Aniara; no afirma que sea buena o mala; no finge que ha recuperado la Tierra.
Nada de esto garantiza el triunfo. En su forma más radical, ni siquiera se construye para triunfar. Los interiores de la Mimarobe habitan el presente, indiferentes a cualquier destino que los justifique retrospectivamente; se levantan mientras las condiciones lo permitan, condiciones que ninguna conciencia, ninguna esfera y ningún amor controlan enteramente. Su valor aumenta, acaso, por esa fragilidad: existen sabiendo que nada exterior los sostiene. Lo que los describe escapa tanto al triunfo sobre el abismo como a la simple resistencia a su pesar. Lo reciben dentro de sus límites y, con todo, sonríen.
Al final, la nave congelada pasa junto a un planeta verde, después de casi seis millones de años. El horizonte aparece cuando el último cuerpo ha desaparecido. Es una consumación monstruosamente tantálica —lo que habría reabierto el mundo existía: la vida humana quedaba corta frente a la distancia que la separaba de él. La infraestructura perdura más que los cuerpos, más que el mundo que debía conservar.
La Mimarobe sostuvo su constancia ante un silencio cósmico invariable; su disposición autúrgica, igualmente, encontraba un límite frente al rescate material. «El universo tiene algo preparado para ti» conserva la estructura de «si Dios quiere»: cambia el nombre del padre y mantiene intacta la necesidad de que alguna fuerza ordene el afuera alrededor de nuestra biografía. La secularización modifica el vocabulario; la orfandad continúa buscando una voluntad cósmica que la cobije.
La auturgia comienza después de esa garantía; cuando la criatura consigue observar y decidir: decide intensificarse y, aun así, nada garantiza que no se fracase. El fracaso, sin embargo, deja intacto el valor retrospectivo del hacer: su cumplimiento excedía, con mucho, la simple llegada al planeta; aconteció como transformación y habitabilidad mientras se desplegaba. Como el baile, la auturgia encuentra su primera consumación en la intensidad de su propio movimiento. El resultado importa; carece, aun así, del poder de declarar inexistente lo vivido.
En eso consisten, juntas, las dos catástrofes que narra Aniara. La primera: perder el horizonte. La segunda: seguir concibiendo toda vida como trayecto hacia una llegada. Sus pasajeros apenas consiguen imaginar que el contenedor logre erguirse en mundo: la Tierra y Marte persisten como medidas de lo que a la nave jamás será. Comparan el presente con un pasado perdido y con un futuro idealizado; entre ambos, la experiencia se degrada a versión insuficiente. Una vida que antes bastaba se siente empobrecida después de conocer la imagen de otra posibilidad. El pasado mismo cambia de espesor bajo la luz de lo que ahora sabemos perdido.
Así, las criaturas arriesgan quedar aniáricas cuando pierden el horizonte que organizaba su vida, y cada experiencia comienza a compararse con una esfera anterior —la relación terminada, el país abandonado, la profesión perdida, la edad que solo avanza en una dirección. La misma estructura sobrepasa, con mucho, el espacio exterior; la repetimos aquí en la Tierra, no hace falta quedar perdidos en el vacío. Al dejar la nostalgia de acompañar el pasado para usurpar el futuro, dicta una sentencia que se impone sobre la simple valía de lo pasado: que todo lo nuevo llegará ya empequeñecido frente a ese espesor.
Nuestra civilización también se deteriora y sabemos que la especie y el planeta mismo son finitos. ¿Por qué, entonces, la vida terrestre conserva una apertura que Aniara perdió? La finitud terrestre limita el juego dejando abiertas todas sus jugadas: ignoramos cuándo llegará el final, qué forma tendrá; ignoramos las criaturas, obras o mundos que surgirán antes. En la nave, el final ha colonizado anticipadamente el presente. Su fecha exacta se desconoce; con todo, cada posibilidad se mira bajo el signo de una esterilidad definitiva. Aniara resiste su habitabilidad por la certeza de que toda transformación queda sometida a una única sentencia.
Ocurre lo inverso con la misma facilidad: el campo de lo deseable se expande más rápido que el campo de lo posible. Las redes sociales colocan frente a una vida finita los viajes ausentes, los cuerpos ajenos, las casas inhabitadas, las obras inconclusas. La pantalla reúne fragmentos culminantes de millones de vidas, y los enfrenta con la continuidad cansada de una sola. Parece ampliar el mundo mientras mantiene una negación incesante. Frente a la totalidad de lo mostrado, toda biografía termina por sentirse como carencia. Las redes sociales repiten una negación constante; recuerdan la insuficiencia, complejo de nuestra consciencia de finitud. La pantalla organiza la experiencia a partir de la falta; reduce cada presente a la versión disminuida de otra vida posible.
Fiel siempre a su órbita, generalizada esa carencia arriesga volcar la Tierra en Aniara. Bastaría con que la hiperconectividad y la homogeneización mercantil redujeran toda distancia a cambio de escenario; con que cada lugar fuese cartografiado y consumido antes de llegar; con que la exploración perdiera la resistencia mediante la cual el cuerpo se transforma. El planeta seguiría siendo inmenso y, con todo, se habría contraído fenomenológicamente hasta encogerse en un recinto saturado. La contracción procede, antes que del conocimiento total —empresa imposible—, de que la diversidad encontrada deje de alterar el régimen desde el cual se la percibe.
La pobreza, en el otro extremo, es una Aniara ya existente. Se llega a tener alimento y habitación y, aun así, toda la duración disponible queda absorbida por impedir que desaparezcan mañana. El mundo se reduce al circuito del mantenimiento; falta tiempo para desplegar una potencia y el horizonte se hunde en el hoyo de la supervivencia. A la pobreza material se suma la pobreza que imposibilita disponer de la propia duración para algo que rebase la conservación. Mientras una criatura padece, con casi todo fuera de su alcance, otra consume posibilidades hasta que todas pierden la distancia suficiente para convocarla. Carencia y saturación llegan desde extremos diferentes a la misma contracción del mundo: la primera es la pobreza de quienes tienen poco; la segunda, la de quienes tienen de más y aun así consumen sin lograr que nada los convoque. Existe una tercera forma, distinta tanto de la carencia como de la saturación: la que se queda a las puertas, la pobreza de quienes flotan a medio camino entre ambos extremos.
«Alguna tecnología resolverá la crisis», «más adelante decidiré». La posibilidad logra funcionar como cobijo. La incertidumbre no basta para salvarla. Mientras permanece intacta en la imaginación, evita el costo de realizarse. Elegir significa perder otras posibilidades para someter la decidida a la resistencia del mundo y descubrir que acaso prometía de más. La vida indecisa prefiere conservar todas sus puertas imaginarias antes que atravesar una. Es otra forma de inercia.
En Aniara, Isagel absolutiza la pérdida de posibilidades; el capitán fabrica posibilidades ficticias; el objeto mantiene temporalmente a la comunidad dentro de una posibilidad indeterminada; la Mimarobe continúa haciendo cuando toda promesa de correspondencia ha caducado. La posibilidad abre, aunque su simple existencia resulta insuficiente frente a la relación que la criatura establece con ella.
La Mimarobe se queda dentro de una nave que morirá, deja, precisamente, esa puerta sin atravesar. Su decisión, mínima —vetar que la certeza del final se convierta anticipadamente en contenido de todos los instantes—, ningún poder de restituir movimiento al vehículo la asiste; genera, sin embargo, movimientos dentro de él: carece del poder de restaurar el mundo, aunque impide, por un tiempo, que la catástrofe sea su única forma.
La nave llega. El viaje no…
El planeta final, indiferente y tardío, priva a la existencia de toda reconciliación. Probablemente estuvo ahí mucho antes de que Aniara se desviara y continuará cuando otras criaturas, desentendidas de la idea de sus pasajeros, lo recorran. La nave atravesó millones de años para aproximarse a una posibilidad que quedó, para todo cuerpo humano, fuera de experiencia.
Ante esa insignificancia, saber bailar impide, simplemente, que la medida cósmica se instale como el único criterio desde el cual una vida vale. La Mimarobe construye cobijos sabiendo que son finitos, sostiene ficciones sin confundirlas con verdades últimas, elige sin garantía y abre mundo sin exigir que el universo lo conserve. Depura, de esa manera, lo que todavía merece llamarse habitar.
La divinidad deja entonces de esperar al final de la ruta bajo la forma de una tierra verde. Aparece cada vez que unas criaturas coaniman un interior ante el vacío y, conscientes de sus paredes, deciden mantenerlo respirable mientras dura.
También la Tierra flota en el vacío. La diferencia es que todavía podemos hacer mundo en ella.
★★★★
