Un padre busca a su hija desaparecida mientras atraviesa el desierto junto a una comunidad de ravers que se dirige hacia una fiesta perdida… Superficialmente, puede percibirse así de simple el argumento de Sirat. Sin embargo, no trata de encontrar a alguien ni de llegar a un destino. Trata del momento en que las narrativas humanas se derrumban y el individuo queda frente a lo real.
Sirat remite al aṣ-Ṣirāṭ, el puente de la tradición islámica que las almas deben cruzar tras el juicio final. Un espacio suspendido sobre el infierno; algunos lo atraviesan, otros caen; la existencia reducida a un paso incierto sobre el abismo.
Laxe toma ese simbolismo y lo traslada al presente, pero elimina el juicio. En la tradición religiosa hay un Dios que observa, evalúa y decide. En Sirat, en cambio, el juez ha desaparecido. Lo único que queda es el puente; un juicio sin juez.
Laxe toma una visión del Sirat más parecida a como se expresa en Así habló Zaratustra. En Nietzsche se expone lo que podría compararse con una versión secularizada. No se busca cruzar para llegar al cielo; de hecho, no se cruza para llegar a nada: el mismo acto de cruzar es el acto que anuncia la transformación consumada.
Se cruza para transformarse, para hundirse en el propio ocaso y pasar al otro lado de sí mismo.
En Sirat, los personajes avanzan como figuras liminales. No pertenecen plenamente al orden social estable, pero tampoco han llegado a ningún otro lugar. Se desplazan hacia una rave perdida en el desierto, y esa fiesta funciona como horizonte mínimo de sentido, esta vez interpretado como la búsqueda de intensidad.
Los ravers pueden entenderse como una tribu postnihilista. No intentan reconstruir sistemas de significado ni responder a las preguntas últimas de la existencia. De algún modo, ya han aceptado que el mundo carece de fundamento, pero incluso esa aceptación necesita todavía una dirección. Siempre hay una siguiente rave, un siguiente momento de intensidad hacia el cual moverse. Es un nihilismo orientado: sin fundamentos, pero aún con vectores; aún con la necesidad de anestesia.
Algo que particularmente me gustó es su forma de reivindicar la cultura rave, expresada en cómo se presenta al DJ, o mejor dicho, en cómo no se le presenta. En los eventos contemporáneos, la fiesta suele organizarse alrededor del DJ, convertido en figura sacerdotal que conduce emocionalmente a la multitud. Aquí ocurre lo contrario. El DJ casi desaparece. No hay espectáculo técnico ni culto a la personalidad. La música se presenta como una atmósfera impersonal, como una corriente sonora que atraviesa los cuerpos. Los cuerpos no bailan para alguien. Bailan hacia el sonido. Cada quien encuentra su propio ritmo, su propia deriva. La música, experimentada así, es, para mí, la única forma de lograr un verdadero trance; una liturgia del desarraigo; un intento de perderse para no encontrarse.
Sin embargo, la rave promete intensidad, comunidad, disolución del yo, pero también, debo admitirlo, puede ser una forma refinada de evasión. La alteración de la conciencia logra suspender momentáneamente el peso de existir, pero no modifica la estructura del mundo. El abismo permanece.
Ahora, Luis, el padre, entra en este universo desde una lógica muy humana. Su viaje comienza dentro de una narrativa que expresa la característica fundamental de la condición humana: la búsqueda. Busca a su hija, y esa búsqueda presupone todavía que el mundo conserva algún tipo de coherencia moral. Buscar implica creer que el esfuerzo puede restaurar un orden perdido. Luis es el representante de quien aún necesita sentido.
Pero el viaje erosiona progresivamente esa convicción. La fiesta nunca aparece. La muerte irrumpe sin lógica compensatoria. El desierto disuelve toda expectativa de reparación. Su búsqueda termina siendo un descenso hacia la pérdida.
Lo que rompe la expectativa es, definitivamente, el evento de Esteban. Cuando ocurrió, me dio la impresión de ser forzado, coincidente, casi arbitrario, como si se forzara el drama. Sin embargo, analizándolo con cautela, ocurre justo después de un acto de comunidad y rompe de manera brusca la lógica narrativa que el espectador espera. Ahí radica su potencia.
El bien suele ser recompensado, los vínculos tienen una eficacia moral y las acciones conservan una cierta inteligibilidad. Aquí no. Aquí la película introduce una fractura. Lo que ocurre es absurdo para una conciencia necesitada de sentido. Reflejo de una realidad que no responde a nuestras expectativas de justicia. Muere un niño con su perro, y no por eso es más importante ni debe salvarse.
La escena rompe el sentido narrativo para dejar claro que la realidad no tiene estructura moral, que no hay garantía de correspondencia y que nuestra noción de justicia y de moral solo son formas que nos damos para tratar de ordenar el absurdo.
Antes de la muerte de Esteban, lo que vemos son fragmentos de existencia; momentos que no están subordinados a una finalidad clara. Dibujar, cantar, jugar, reír… no avanzan la historia; simplemente ocurren. Se parecen mucho más a la vida que a cualquier estructura dramática; acciones que no necesitan justificarse, que no están ahí «para algo». Son, en sí mismas, suficientes.
Cuando aparece la muerte —y sobre todo su irrupción sin cierre— no rompe una narrativa, porque en realidad no había una narrativa sólida que romper. Lo que rompe es la ilusión de continuidad, la sensación de que esos momentos formaban parte de algo que debía seguir.
La vida contiene todos esos momentos, pero no está estructurada para protegerlos. No hay garantía de que ese dibujo termine, de que esa canción continúe, de que esa risa vuelva a repetirse.
No es que la vida «también» sea muerte y absurdo como un complemento oscuro; más bien, la risa ocurre ya dentro de un fondo que no la sostiene. La escena de la marioneta es una pequeña creación humana que intenta generar sentido, incluso belleza: la belleza y el sentido de una pequeña creación que genera risas movida por un miembro amputado. Una creación que, al igual que todo lo demás, se mantiene suspendida en un mundo que no está obligado a respetarla.
Ningún momento de Sirat es más verdadero ni más frágil. Las escenas no están ahí para significar algo mayor ni para ser preservadas como instantes preciosos frente a la tragedia. No son «antes de la muerte», como si prepararan algo. Simplemente ocurren. La muerte ocurre también. Sin transición moral. Sin escalera de sentido.
No hay diferencia ontológica entre el momento en que alguien dibuja y el momento en que alguien muere. Ambos pertenecen al mismo plano. No es que uno sea ligero y el otro profundo; somos nosotros quienes cargamos esa diferencia. Sirat los deja caer al mismo nivel.
Tratar de reconciliar la vida con la muerte o de darle forma al abismo introduce implícitamente un «para qué», y ahí empiezas a intentar salirte. El abismo carece de consuelo, tanto como de potencia destructiva. Está exento de promesas, y por eso no quita nada. Simplemente no interviene.
Cabe leer Sirat como una mitología contemporánea del viaje iniciático. Luis parte como buscador, como un Orfeo moderno que se interna en una región hostil para recuperar aquello que ama. La diferencia es que el inframundo aquí no es sobrenatural. Es el desierto contemporáneo. El desierto representa el vacío por el cual transitamos, el espacio desnudo en el que la vida se despliega sin garantía. Es el frío cósmico, la intemperie, una extensión indiferente donde nada responde y, aun así, todo ocurre.
Los ravers que lo rodean parecen habitantes del umbral. Seres marcados, con amputaciones, adicciones, cicatrices visibles e invisibles. Nadie parece venir de una vida integrada. Todos arrastran restos de catástrofe. La fiesta hacia la que se dirigen parece menos un destino real que una proyección de la fuga. No escapan hacia la rave. Escapan de algo anterior.
En el campo de minas, la película abandona cualquier mediación simbólica que todavía pudiera amortiguar la experiencia. Aquí cada paso puede ser el último. Una clara analogía con la vida misma. No hay estrategia completamente segura. No hay interpretación que permita domesticar lo que ocurre. Es el Sirat contemporáneo, pero sin juicio. Sin Dios. Sin garantía moral. Solo el puente. Es algo muy cercano a la aceptación del abismo; una especie de sobriedad extrema frente a lo inevitable.
La paradoja de cuando se drogan en medio del campo minado es evidente. La droga promete evasión, suspensión del miedo, alteración de la percepción. Pero las minas siguen ahí. La conciencia puede alterarse. La realidad no. Las estrategias contemporáneas de evasión pueden modificar la vivencia subjetiva del mundo, pero no transforman la realidad. El abismo permanece intacto.
La droga en el campo minado condensa la ambigüedad de toda evasión contemporánea: puede alterar la vivencia del mundo, pero no transforma el mundo. Puede suspender el miedo, pero no desactiva las minas. La conciencia puede fugarse; lo real no. Las minas son el símbolo ontológico de esa imposibilidad: la sedación no cancela el abismo, solo vuelve al cuerpo menos capaz de advertirlo.
Incluso el perro no es relleno. Sirat está llena de simbolismos que podría seguir describiendo. Me remitiré a lo más significativo desde mi perspectiva. Mientras los humanos están atrapados en narrativas —Luis buscando a su hija, los ravers buscando la fiesta, otros intentando huir del pasado—, el animal simplemente está. No necesita narrarse a sí mismo ni justificar su existencia. Habita el presente. Responde directamente al entorno.
Nietzsche decía que el animal vive sin la carga del pasado ni la ansiedad del futuro. No necesita transformar su vida en una historia inteligible. El ser humano, en cambio, vive atrapado en su necesidad de sentido.
Los perros aparecen en diversas mitologías precisamente como guías entre mundos. En la tradición mexica, por ejemplo, el xoloitzcuintle acompañaba a las almas en el cruce del Mictlán. Algo semejante parece resonar aquí. El perro no explica ni salva, solo acompaña el tránsito.
Luis atraviesa finalmente el campo de minas después de haber perdido casi todas las mediaciones que sostenían su identidad. Ya no tiene misión clara, ni narrativa reparadora. La creencia de que puede controlar lo que ocurre se ha erosionado. Solo queda caminar.
Bigui, en cambio, camina por el mismo camino que Luis y explota, pues lo hizo aún con miedo. Una crítica a las certezas: para Bigui era seguro. Luis había caminado por ahí. Veo en ello la revelación de que incluso quienes anestesian su vida con certezas nunca están realmente seguros de su veracidad y, por ende, siguen caminando con miedo. La paradoja es que esa certeza atravesada por el miedo es más peligrosa que la incertidumbre que camina sin temor.
Se podría pensar que lo que ocurre fue un acto de fe. A muchos les será fácil interpretar esa escena como tal. Sin embargo, si Luis caminara por fe, todavía habría finalidad; es decir, «camino porque algo espera». En este caso, el simple hecho de caminar pensando en llegar a las rocas ya presupone una finalidad simple: llegar vivo. «Camino porque esto tiene sentido», «camino porque hay salvación», «camino porque el sufrimiento será compensado». La fe conserva una estructura teleológica: aunque no vea la meta, presupone que la meta existe.
Luis no camina por fe; llega a un punto donde la finalidad colapsó. Luis camina por intensidad pura del hacer: cada paso es absoluto porque puede ser el último. Ningún proyecto lo garantiza, ningún cálculo basta ni relato alguno lo protege; el acto se vuelve desnudo.
Primero busca a su hija: su caminar está subordinado a una misión. Después la travesía erosiona esa misión. La rave, la búsqueda, la tribu, la ruta, incluso la esperanza, van quedando destruidas. Al final ya no camina «para encontrar». Camina porque detenerse sería quedar clausurado por el terror. El único resto de sentido es el movimiento mismo. Camina sin misión, sin promesa, sin garantía.
Luis ya no camina hacia una respuesta; camina porque no queda respuesta suficiente para detenerlo.
En Has de cambiar tu vida, Sloterdijk expone una idea nietzscheana: «¡Ante todo y primero, las obras! ¡Esto es, ejercicio, ejercicio, ejercicio! ¡La ‘fe’ que corresponda ya se incorporará luego ella sola!». Es decir: no se actúa porque primero se posee una fe; la fe, si llega, será después, como sedimento del ejercicio. Primero está el hacer, la práctica. Primero está el cuerpo atravesando la dificultad.
El creyente camina porque espera. El nihilista se detiene porque nada espera. El intemperiante camina aunque ya no espere.
Luis queda más cerca de esta tercera figura. La catástrofe lo obliga a entrar en ese estado, puesto que la vida le va quitando capas: padre, buscador, creyente, protector y protegido. Al final queda el cuerpo caminando.
Esto puede también ser comparable con el funámbulo. Sloterdijk dice que en el cable cada paso debe practicarse diez mil veces y, al mismo tiempo, darse como si fuera el primero; cada paso puede ser el último. La existencia acrobática «destrivializa la vida» y convierte la repetición en algo irrepetible. Eso es exactamente lo que sucede en el campo minado: caminar simboliza una forma desnuda de existencia.
Así, Sirat traza una cartografía de las formas contemporáneas de relación con el abismo. Primero la evasión: la promesa de la fiesta. Luego el choque con lo real. Finalmente el cruce: el momento en que ya no hay narrativa suficiente y solo queda caminar.
Pero justo cuando la travesía parece haber alcanzado su límite, logro leer algo más: el tren lleno de personas pobres que atraviesa el paisaje. ¿Quién está realmente más cerca del sinsentido? Los ravers han elegido su deriva. Su vacío, por desesperado que sea, fue elegido. Las personas del tren, en cambio, están atrapadas en la supervivencia material. No buscan sentido ni evasión. Simplemente continúan viviendo.
Visto así, una postura que he mantenido es que el nihilismo es un privilegio. La posibilidad de convertir el vacío en experiencia estética o existencial presupone ya una cierta posición histórica. No todo vacío es igual. Algunos pueden mirarlo. Otros caen en él. Otros ni siquiera tienen tiempo de saber que están ahí.
No sé si Laxe lo vio así, pero, desde mi perspectiva, logró tensar la expresión del filme de lo existencial hasta lo político. El abismo filosófico existe. Pero el mundo también es material, desigual, atravesado por condiciones que no todos eligen.
Sirat baja el mito del puente al presente. Ya no se cruza después de la muerte. La vida misma es el cruce. La vida como un tránsito incierto sobre el vacío. Una vida que no promete redención, que no tiene un juez ni un protector, que no garantiza sentido, pero que, a pesar de todo ello, seguimos caminando.
