I. El puente sin juez
Sirat narra a un padre que busca a su hija desaparecida y decide atravesar el desierto junto a una comunidad de ravers que se dirige hacia una fiesta perdida. Esa busqueda, pronto se revela como un derrumbe progresivo de las narrativas humanas, dejando al individuo a la intemperie.
Sirat remite al aṣ-Ṣirāṭ, el puente de la tradición islámica que las almas deben cruzar tras el juicio final. Un espacio suspendido sobre el infierno; algunos lo atraviesan, otros caen; la existencia reducida a un paso incierto sobre la abismo.
Laxe toma ese simbolismo, lo traslada al presente y elimina el juicio. En la tradición religiosa hay un Dios que observa, evalúa y decide. En Sirat, en cambio, el juez ha desaparecido. Lo único que queda es el puente: un juicio sin juez.
Laxe toma una visión del Sirat más parecida a como se expresa en Así habló Zaratustra. En Nietzsche se expone una versión secularizada del mismo cruce. Cruzar deja de apuntar al cielo, más aún deja de apuntar a cualquier destino: el mismo acto de cruzar es el acto que anuncia la transformación consumada.
Se cruza para transformarse, para hundirse en el propio ocaso y pasar al otro lado de sí mismo.
Los personajes avanzan como figuras liminales. Se desplazan hacia una rave perdida en el desierto, y esa fiesta funciona como horizonte mínimo de sentido, esta vez interpretado como la búsqueda de una intensidad exterior.
Los ravers renuncian a reconstruir sistemas de significado, renuncian a responder las preguntas últimas de la existencia. Cabe leerlos como una tribu postnihilista. De algún modo, ya han aceptado que el mundo carece de fundamento. Aceptación necesitada todavía de dirección: siempre hay una siguiente rave, un siguiente momento de intensidad hacia el cual moverse. Es un nihilismo orientado: huérfano de fundamentos, aún con vectores; aún con la necesidad de anestesia.
Algo que particularmente me gustó es su forma de reivindicar la cultura rave, expresada en cómo se presenta al DJ, o mejor dicho, en cómo no se le presenta. En los eventos contemporáneos, la fiesta suele organizarse alrededor de él, fijado como figura sacerdotal que conduce emocionalmente a la multitud. Aquí ocurre lo contrario. El DJ casi desaparece. El espectáculo técnico y el culto a la personalidad se disuelven en el sonido. La música se presenta como una atmósfera impersonal, como una corriente sonora que atraviesa los cuerpos. Los cuerpos bailan hacia el sonido. Cada quien encuentra su propio ritmo, su propia deriva. La música, experimentada así, es, para mí, la única forma de lograr un verdadero trance; una liturgia del desarraigo; un intento de perderse para no encontrarse.
La rave promete intensidad, comunidad, disolución del yo; llega a ser, también, una forma refinada de evasión. La alteración de la conciencia logra suspender momentáneamente el peso de existir, pero no modifica la estructura del mundo. El abismo permanece.
II. La fractura de la correspondencia
Luis, el padre, entra en este universo desde una lógica muy humana. Su viaje comienza dentro de una narrativa que expresa la característica fundamental de la condición humana: la búsqueda. Busca a su hija, y esa búsqueda presupone todavía que el mundo conserva algún tipo de coherencia moral. Buscar implica creer que el esfuerzo restaura un orden perdido. Luis es el representante de quien aún necesita sentido.
El viaje erosiona progresivamente esa convicción. La fiesta nunca aparece. La muerte irrumpe sin lógica compensatoria. El desierto disuelve toda expectativa de reparación. Su búsqueda termina siendo un descenso hacia la pérdida.
Lo que rompe la expectativa es, definitivamente, el evento de Esteban. Cuando ocurrió, me dio la impresión de ser forzado, coincidente, casi arbitrario, como si se forzara el drama. Analizándolo con cautela, ocurre justo después de un acto de comunidad y rompe de manera brusca la lógica narrativa que el espectador espera. Ahí radica su potencia.
Solemos establecer que el bien debe ser recompensado, que los vínculos tienen una eficacia moral. Queremos que las acciones conserven cierta inteligibilidad. Aquí no. Aquí la película introduce una fractura. Lo que ocurre es absurdo para una conciencia necesitada de sentido. Reflejo de una realidad que no responde a nuestras expectativas de justicia. Muere un niño con su perro, y no por eso es más importante ni debe salvarse.
La escena rompe el sentido narrativo para dejar claro que la realidad no tiene estructura moral, que no hay garantía de correspondencia y que nuestra noción de justicia y de moral solo son formas que nos damos para tratar de ordenar el absurdo.
Antes de la muerte de Esteban, lo que vemos son fragmentos de existencia; momentos libres de una finalidad clara. Dibujar, cantar, jugar, reír… se quedan al margen de la historia; simplemente ocurren. Se parecen mucho más a la vida que a cualquier estructura dramática; acciones que no necesitan justificarse, que no están ahí «para algo». Son, en sí mismas, suficientes.
La muerte surge y su irrupción sin cierre rompe más que una narrativa, porque en realidad, no había una narrativa que romper. Las narrativas son humanas. La muerte rompe la ilusión de continuidad, elimina la sensación de que esos momentos formaban parte de algo que debía seguir. Momentos que la vida contiene indiferente. Indiferencia es la falta de garantías: el fondo que los hace irrepetibles. No hay garantía de que ese dibujo termine y de que esas risas se repitan.
La vida nace ya empapada de muerte y de absurdo, mucho antes de cualquier complemento oscuro que alguien quisiera añadirle después; la risa ocurre ya dentro de un fondo que no la sostiene. La escena de la marioneta es una pequeña creación humana que intenta generar sentido, incluso belleza: un hilo de gracia tirado desde un miembro amputado. Una creación que, al igual que todo lo demás, flota suspendida en un mundo indiferente.
Los momentos de Sirat pesan igual: la misma verdad, la misma fragilidad. Las escenas ocurren por sí mismas. Ninguna significa algo mayor, como si fueran instantes preciosos frente a la tragedia. Son momentos sueltos. Simplemente ocurren. No son «antes de la muerte», como si prepararan algo. La muerte ocurre también. Sin transición moral. Sin escalera de sentido.
El momento en que alguien dibuja y el momento en que alguien muere comparten una sola sustancia, idéntica sangre ontológica. Ambos ocupan un plano común. La ligereza de uno y la profundidad del otro son pesos que cargamos nosotros. Sirat los deja caer al mismo nivel.
Tratar de reconciliar la vida con la muerte o de darle forma al abismo introduce implícitamente un «para qué», y ahí empiezas a intentar salirte. El abismo es la paradoja de una potencia sin filo: carece de consuelo tanto como de fuerza destructiva. Exento de promesas, pasa de largo, con las manos vacías. Mira, y no toca nada. Simplemente no interviene.
III. La intemperie intacta
Cabe leer Sirat como una mitología contemporánea del viaje iniciático. Luis parte como buscador, como un Orfeo moderno que se interna en una región hostil para recuperar lo que ama. La diferencia es que este inframundo prescinde de dioses: es el desierto contemporáneo, piedra y sol en vez de fuego eterno. El desierto representa el vacío por el cual transitamos, el espacio en el que la vida se despliega desnuda también de garantía. Es el frío cósmico, una extensión indiferente donde nada responde y, aun así, todo ocurre.
Los ravers que lo rodean parecen habitantes del umbral. Seres marcados, con amputaciones, adicciones, cicatrices visibles e invisibles. Todos parecen venir de una vida fragmentada, arrastrando restos de catástrofe. La fiesta hacia la que se dirigen parece menos un destino real que una proyección de la fuga. La rave es apenas el rumbo; escapan, en realidad, de algo anterior.
En el campo de minas, la película abandona cualquier mediación simbólica que amortigue la experiencia. Aquí cada paso arriesga ser el último. Una clara analogía con la vida misma. Cualquier estrategia guarda un margen de riesgo. Lo que ocurre escapa a cualquier interpretación que intente domesticarlo. Es el Sirat contemporáneo, pero desnudo, sin juicio y sin Dios, desnudo de garantías morales. Solo el puente. Aceptación del abismo; sobriedad extrema frente a lo inevitable.
La paradoja de cuando se drogan es evidente. La droga promete suspensión del miedo, alteración de la percepción. La droga promete evadir la realidad por un momento. Pero las minas siguen ahí. La conciencia se altera. La realidad, no. Las estrategias contemporáneas de evasión modifican la vivencia subjetiva del mundo; la realidad queda indiferente a ellas. El abismo persiste intacto.
La droga en el campo minado condensa la ambigüedad de toda evasión contemporánea: repinta la vivencia del mundo con colores prestados; el mundo, debajo, sigue siendo el mismo bloque de piedra. Suspende el miedo, no desactiva las minas. La conciencia se fuga; lo real, no. Las minas son el símbolo ontológico de esa imposibilidad: la sedación deja el abismo en pie, y al cuerpo apenas menos atento.
El perro carga su propio peso simbólico. Sirat está llena de simbolismos que darían para más páginas. Los humanos quedan atrapados en narrativas —Luis buscando a su hija, los ravers buscando la fiesta, todos intentando huir del pasado—; el perro, en cambio, simplemente está. No necesita justificar su existencia. Habita el presente. Responde directamente al entorno.
Nietzsche decía que el animal vive sin la carga del pasado y la ansiedad del futuro. El otro animal no necesita transformar su vida en una historia inteligible. El animal humano, en cambio, vive atrapado en su necesidad de sentido.
Los perros se presentan en diversas mitologías precisamente como guías entre mundos, psicopompos de cuatro patas. En la tradición mexica, por ejemplo, el xoloitzcuintle acompañaba a las almas en el cruce del Mictlán. Algo semejante parece resonar aquí. El perro camina al lado, mudo, acompañando el tránsito.
IV. Caminar sin promesa
Luis atraviesa finalmente el campo de minas después de haber perdido casi todas las mediaciones que sostenían su identidad. Ya no tiene misión clara, ya no hay narrativa reparadora. La creencia de que controla lo que ocurre se ha erosionado. Solo queda caminar.
Bigui, en cambio, camina por el mismo camino que Luis y explota, pues lo hizo aún con miedo. Una crítica a las certezas: para Bigui era seguro. Luis había caminado por ahí. Veo en ello la revelación de que incluso quienes anestesian su vida con certezas viven siempre a un paso de dudar de su veracidad, y siguen caminando con miedo. La paradoja es que esa certeza atravesada por el miedo es más peligrosa que la incertidumbre que camina sin temor.
Lo que ocurre parece, a primera vista, un acto de fe. A muchos les será fácil interpretar esa escena como tal. Con todo, si Luis caminara por fe, todavía habría finalidad: «camino porque algo espera». En este caso, el simple hecho de caminar pensando en llegar a las rocas ya presupone una finalidad simple: llegar vivo. La fe conserva una estructura teleológica: la meta, aún invisible, se presupone existente.
Luis llega a un punto donde la finalidad colapsó. Luis camina por intensidad pura del hacer: cada paso es absoluto porque puede ser el último. Ningún proyecto lo garantiza, ningún cálculo basta. No hay relato alguno que lo proteja; es un acto desnudo, puro movimiento libre de justificaciones, intensidad en sí misma, como el baile dentro del rave.
Primero busca a su hija: su caminar está subordinado a una misión. Después la travesía erosiona esa misión. La rave, la búsqueda, la tribu, la ruta, y por último, incluso la esperanza, van quedando destruidas. Al final ya no camina «para encontrar». Camina porque detenerse sería quedar clausurado por el terror. El único resto de sentido es el movimiento mismo. Camina sin misión, sin promesa, sin garantía. Luis camina porque no queda respuesta suficiente para detenerlo.
En Has de cambiar tu vida, Sloterdijk expone una idea nietzscheana: «¡Ante todo y primero, las obras! ¡Esto es, ejercicio, ejercicio, ejercicio! ¡La ‘fe’ que corresponda ya se incorporará luego ella sola!». Es decir: el actuar antecede a la fe; la fe, si llega, será después, como sedimento del ejercicio. Primero está el hacer, la práctica. Primero está el cuerpo atravesando la dificultad.
El creyente camina porque espera. El nihilista se detiene porque nada espera. El intemperiante camina aunque ya no espere.
Luis queda más cerca de esta tercera figura. La catástrofe lo obliga a entrar en ese estado: la vida le va quitando capas. Padre. Buscador. Creyente. Protector y protegido. Al final queda el cuerpo caminando.
Esto también resuena en la figura del funámbulo. Sloterdijk dice que en el cable cada paso debe practicarse diez mil veces y, al mismo tiempo, darse como si fuera el primero; cada paso arriesga ser el último. La existencia acrobática «destrivializa la vida» y fija la repetición en algo irrepetible. Eso es exactamente lo que sucede en el campo minado: caminar simboliza una forma desnuda de existencia.
Así, Sirat traza una cartografía de las formas contemporáneas de relación con el abismo. Primero la evasión: la promesa de la fiesta. Luego el choque con la intemperie. Finalmente el cruce: el momento en que la narrativa alcanza su límite y solo queda caminar.
V. La desigualdad del vacío
Justo cuando la travesía parece haber terminado, logro leer algo más: el tren lleno de personas pobres que atraviesa el paisaje. ¿Quién está realmente más cerca del sinsentido? Los ravers han elegido su deriva. Su vacío, por desesperado que sea, fue elegido. Las personas del tren, en cambio, están atrapadas en la supervivencia material. Sentido y evasión son lujos reservados a otro horizonte. Simplemente continúan viviendo.
Visto así, el nihilismo es un privilegio. La posibilidad de fijar el vacío como experiencia estética o existencial presupone ya una cierta posición histórica. Cada vacío guarda su propia condición. Algunos lo miran. Otros caen en él. A otros, el tiempo mismo les falta para saber que están ahí.
Ignoro si Laxe lo vio así; desde mi perspectiva logró tensar la expresión del filme de lo existencial hasta lo político. El abismo filosófico existe; el mundo también es material, desigual, atravesado por condiciones que a muchos les vienen impuestas.
Sirat baja el mito del puente al presente. Ya no se cruza después de la muerte. La vida misma es el cruce. La vida como un tránsito incierto sobre el vacío. Una vida que no promete redención, que no tiene juez y protector, que no garantiza sentido, pero que, a pesar de todo ello, seguimos caminando.
★★★★★
